Il “Metodo del Lichtenberger ® Institutfür angewandte Stimmphysiologie”

A cura di Perluigi Molinaro

Orfeo -  dalla sala del trono di Pilo XIV sec. ca.  a. C. (da “Il cantante in cammino verso il suono” di G. Rohmert)
Orfeo - dalla sala del trono di Pilo XIV sec. ca. a. C. (da “Il cantante in cammino verso il suono” di G. Rohmert)

Perché l'uomo canta? Dal punto di vista evolutivo quale può essere stata la necessità di dotare la laringe di una struttura così

complessa e raffinata ponendola al centro di un ricco e fitto sistema di relazioni? Il suono ha un linguaggio per il nostro corpo,

per la nostra mente? E attraverso che cosa comunica? Queste sono solo alcune delle domande che potremmo porci

addentrandoci nell'universo del "sistema suono-cantante". Parlo di "sistema" poiché è ad una relazione che mi riferisco: quella

tra il suono, con tutte le componenti della sua struttura profonda, e il cantante, nella sua unità di corpo, mente ed emozioni.

Il suono vocale è un sistema complesso, profondamente correlato alle nostre strutture biologiche. Descrivere il Metodo del

Lichtenberger ® Institut für angewandte Stimmphysiologie equivale, fondamentalmente, a parlare di un processo di

trasformazione. Il lavoro e le strategie che via, via vengono messe in atto in questa pedagogia sono, infatti, in continua

evoluzione. La ricerca diell’Istituto di Lichtenberg è un modello vocale "orientato al suono e alla continua metamorfosi del

suono e conseguentemente del corpo e della mente". Da un punto di vista cronologico, questa ricerca trova origine in un

gruppo di lavoro costituitosi nel 1979 in seno al Dipartimento di Ergonomia del Politecnico di Darmstadt e tre anni dopo, nel

1982, fu fondato a Lichtenberg un Istituto di ricerca diretto dalla cantante Gisela Rohmert.

In un primo momento il lavoro si orientò allo studio della funzione vocale e della pratica strumentale con un approccio di tipo

ergonomico, ossia studiando il rapporto tra qualità del lavoro e prestazione, tra le condizioni di produzione e il prodotto.

Riferito in particolare al canto significava analizzare il rapporto tra funzione vocale e suono, definito, in quest'ottica,

"funzionale".

Il canto non è l’esclusiva attività di una specifica regione corporea, guidata da una intenzione precisa, ma è un evento che si

può relazionare con l'intera struttura della persona, sul piano fisiologico, psichico, emozionale, nelle loro manifestazioni più

profonde oltre il confine della consapevolezza. Il principio della sensorialità si dimostra, perciò, lo strumento più adeguato per

accedere a questo complesso sistema di relazioni, nel quale il suono può diventare l’elemento ordinatore e co-ordinatore. I

nostri cinque sensi sono funzionalmente orientati a trasmettere informazioni al nostro “interno” affinché la struttura si adatti

costantemente a tutti i mutamenti delle situazioni esterne. È proprio a questo affascinante mondo sensoriale interno che

dobbiamo volgere la nostra attenzione. I corpuscoli di Pacini, di Meissner e di Ruffini, gli organi tendinei del Golgi e i Fusi

neuromuscolari sono alcuni dei protagonisti di questa realtà che, stimolata dal suono, ha la capacità di trasmettere informazioni

agli organi e ai tessuti riorganizzando il loro stato. Da questo “microcosmo” recettivo è possibile quindi accedere anche al

“macrocosmo” dei grandi sistemi equilibratori del nostro organismo quali la formazione reticolare, il sistema limbico, la

funzionalità cerebrale.

È in questa accezione che allora si può parlare di sensomotricità, in altre parole quando le percezioni sensoriali guidano il piano

e la qualità del movimento.

In questa direzione, assolutamente innovativa della pedagogia dell’Istituto di Lichtenberg, vengono capovolti tutta una serie di

modelli:

- il cantante non è solo un sistema che emette ma anche che riceve

- l’attività muscolare si organizza sulla base delle informazioni ricevute dal suono che vanno a riformulare la funzione dei

rapporti interni attraverso l’udire e il sentire (in senso cinestetico)

- il suono manifesta sempre più profondamente la sua struttura, articolata nei parametri di suono fondamentale, vocale, vibrato

(o pulsazione) e brillantezza (vibrazione). Quest’ultima, riconosciuta anche nelle tre "formanti del cantante" (3.000, 5.000 e

8.000 Hz), assume grande rilevanza in quanto manifestazione di un raggiunto bilanciamento sinergetico dei tessuti, degli

spazi e degli organi del corpo.

- il suono non risponde ad una estetica ideale bensì “biologica”, che gli dona grande brillantezza e potenza, capacità di

diffondersi nello spazio, indipendenza dall’età, grande estensione e conferisce al canto leggerezza e flessibilità.

- nella pratica musicale l’emozione non è più connessa a intenzioni o modelli interpretativi, ma il suono stesso diventa, tramite

la sua qualità, veicolo di equilibrio e neutralità che crea un vero stato di piacere nel cantante quanto nell’ascoltatore

- la mente si trasforma, in questo rinnovato stato, affrancandosi progressivamente dai modelli analitici propri dell’emisfero

sinistro, conoscendo così lo stato dell’osservazione globale tipica dell’emisfero destro.

Aspetto centrale di questa pedagogia è dunque l'osservazione, l'analisi e lo sviluppo delle strutture profonde del suono vocale

umano e strumentale. I suoi parametri sono propri di ogni individuo quale eredità evolutiva. Nel corso dello sviluppo artistico

ognuno di questi parametri mostrerà la propria specifica energia nella globalità della manifestazione sonora, che sarà la guida

in tutte le funzioni del musicista. L'esecuzione vocale e strumentale (indipendentemente dal genere musicale, dallo stile e dalle

varie prassi esecutive) verrà considerata come la relazione tra tanti linguaggi diversi (corpo, suono, testo, musica, ecc.), e il suo

successo sarà proporzionale a quanto l'atto musicale diventerà rito della relazione tra il cantante e il suono. La guida per

l'esecuzione musicale sarà quindi la qualità della percezione e non l'atto motorio, il ricevere e non l’emettere, il “farsi suono” e

non il “suonare”.